ModeDe Vie Des Artistes En Marge De La Société, Définitions : Bohème - Dictionnaire De Français Larousse. Avec le concept d'habitus de Pierre Bourdieu, on peut souligner qu'une norme influe d'autant plus sur les comportements qu'elle a été intériorisée comme habitude. L'individu peut donc difficilement échapper à la société: présente de sa
La résistance aux règles académiques de l’Académie des beaux-arts 1 G. Monnier, L’Art et ses institutions en France, De la révolution à nos jours, p. 61. 1Les artistes de la fin du xixe siècle les plus avancés, précurseurs d’un art qui s’interroge sur lui-même, sur sa nature, son rôle et sa destination, sont liés au concept de modernité qui émerge, dès 1850, pour désigner les grands changements survenus après les révolutions technique et industrielle. La modernité est alors perçue, par les théoriciens d’une avant-garde balbutiante, comme la manifestation d’un mode de pensée, de vie et de création, basé sur le changement, et non plus sur les traditions anciennes d’une institution. L’Académie des beaux-arts, membre de l’Institut de France, créée le 21 mars 1816, entend, en effet, perpétuer les principes esthétiques des Académies royales de peinture et de sculpture fondées à Paris en 1648. Sous son égide, les écoles d’art dispensent aux élèves une formation scientifique géométrie, anatomie et perspective et humaine histoire et philosophie, et leur enseignent les techniques et les savoir-faire nécessaires à l’élaboration d’une œuvre. Elles transmettent les diktats d’une culture classique, attachée à la recherche de l’idéal du beau et de l’essence éternelle des choses, que les artistes suivent pour produire l’art des salons officiels, obtenir des commandes publiques, et s’attirer les faveurs d’une clientèle fortunée1. 2En 1863, toutefois, un vent de révolte souffle chez les artistes parisiens, car le jury du Salon de peinture et de sculpture, désigné par les membres de l’Académie, refuse plus de 3 000 œuvres sur les 5 000 envoyées à l’institution. Les postulants exclus, dont Antoine Chintreuil 1814-1873 ou Édouard Manet 1832-1883, critiquent vigoureusement l’intransigeance des membres du jury du Salon et réclament un lieu d’exposition pour montrer leurs œuvres au public parisien. Informé du conflit, l’Empereur Napoléon III décide de financer une exposition des Refusés », qui doit se tenir au Palais de l’Industrie à Paris. Cet évènement obtient un certain succès, malgré la polémique née de la présentation d’un tableau provocateur, Le Déjeuner sur l’herbe de Manet, qui met sur le devant de la scène la question de l’émancipation des peintres. 3De ce fait, trop conscients des limites qui leur sont imposées, nombre d’artistes décident de se former dans des ateliers privés, dont l’enseignement est moins conventionnel que celui des Beaux-Arts, dans le but d’affirmer leur talent. C’est le cas du jeune Paul Cézanne, qui a échoué au concours d’entrée de l’École des beaux-arts de Paris, en 1861, en raison d’un tempérament coloriste jugé excessif, et qui va suivre les cours de l’Académie de Charles Suisse, en 1862, où il rencontre Alfred Sisley 1839-1899, Camille Pissarro 1830-1903, Claude Monet 1840-1926 et Auguste Renoir 1841-1919. Ces derniers refusent les règles académiques et veulent baser les principes de leur création sur leur sensibilité, s’emparer de sujets déclarés jusqu’alors triviaux. Enfin, ils s’intéressent à la nature d’une façon plus libre que leurs aînés, cherchant à transcrire les variations de la lumière, la fluidité des formes, pour animer leurs tableaux, suivant les postulats des peintres installés à Barbizon, à partir de 1850. Paul Cézanne 1839-1906, face à la Sainte-Victoire, contre l’art des bourgeois 4Pour donner plus de force à son travail, Cézanne écarte les teintes sombres et les nuances trop lisses, façonne un modelé qui lui est propre, constitué de touches divisées, susceptibles de traduire la richesse de sa perception, comme de révéler les aspects les plus secrets de la nature. Une peinture jaillie de l’intérieur, stimulante, celle des tripes », totalement désavouée par l’Académie des beaux-arts, voit ainsi le jour. Paul Cézanne cherche, à tâtons, un art solide, équilibré, structuré, porteurs de valeurs stables, universelles. Des années s’écoulent avant que le style cézanien ne s’affirme. Certes, l’artiste a toujours recours aux lois plastiques qui sous-tendent toute œuvre d’art, comme la loi de contraste des formes et des couleurs, la loi de composition et de représentation du sujet, mais il veut les utiliser autrement pour découvrir la vraie nature de la peinture et lui conférer une structure durable. Cézanne côtoie Pissarro et Armand Guillaumin 1841-1927 et participe, le 27 décembre 1873, à la fondation de la Société anonyme coopérative des artistes-peintres avec Edgar Degas 1834-1917, Monet et Renoir. Lors de la première exposition impressionniste de 1874, chez le photographe Nadar 1829-1910, le public réserve un accueil peu encourageant, voire scandalisé, aux toiles de Cézanne qui, dès lors, déserte de plus en plus souvent la capitale. 5À partir de 1876, il se réfugie dans le Midi, et séjourne à L’Estaque, petit port environné d’une nature encore préservée, où il peint des tableaux pour son ami Victor Chocquet 1821-1891. Ainsi, la plupart des œuvres qui sont montrées à la troisième manifestation du groupe impressionniste, en 1877, ont été exécutées à L’Estaque. Le public est toujours hostile à l’art de Cézanne, jugé malhabile, brutal, mais l’artiste s’obstine dans ses recherches. À Paris, il peint un portrait, qui, plus tard, sera considéré comme l’un de ses chefs-d’œuvre, Madame Cézanne à la robe bleue, qui détonne par une gamme de tons bleus très poussée, mais aussi par une déclinaison de verts remarquables. Cézanne se voit comme l’artisan d’un art nouveau qui rejette toute convention bourgeoise, toute concession aux effets » à la mode, et c’est dans une tenue d’ouvrier, cotte bleue et veste de toile blanche couverte de taches de peinture, qu’il travaille. En 1881 et 1882, l’artiste s’installe avec sa famille, à Pontoise, près de Pissarro, avec lequel il découvre les nouvelles théories de la couleur, celles du chimiste français Eugène-Michel Chevreul 1786-1889 et du physicien américain Ogden Rood 1831-1902, qui nourrissent sa réflexion. Cette même année, il est admis au Salon, se déclarant l’élève d’Antoine Guillemet 1841-1918 de l’école de Barbizon, mais il poursuit sa quête, de plus en plus solitaire. Il peint, désormais, en appliquant des touches juxtaposées, et accentue la technique du clair-obscur pour obtenir des effets descriptifs forts sur ses toiles. Les paysages sont construits par plans successifs, suivant une perspective aérienne, déjà utilisée par les impressionnistes, et constitués d’une succession de traits et de lignes disjointes, qui décrivent de façon de plus en plus synthétique les objets ou les figures. En 1883, Cézanne en sait assez pour suivre, seul, son chemin, et il décide de rentrer chez lui, en Provence, pour pousser plus loin ses investigations, dans l’atelier de la demeure familiale. L’artiste développe sa technique en travaillant essentiellement sur le motif pour saisir la beauté des paysages nimbés de soleil et transcrire le sens profond de leur nature. Viscéralement attaché à ses racines, il aime étudier sans relâche ses sujets, en pleine campagne, dans la solitude des paysages méditerranéens d’une austère beauté, près des carrières de Bibémus, du château de Vauvenargues ou dans le village du Tholonet. 2 A. Lhote, Catalogue de l’exposition L’influence de Cézanne, 1908-1911, 1947, p. 5. 6En 1886, l’artiste s’installe pour un an, à Gardanne, avec sa famille, où il commence une série de peintures sur la Sainte-Victoire qu’il représente comme sujet à part entière, et de façon récurrente, dans plus de quatre-vingts œuvres, développant un style de plus en plus épuré. La montagne provençale, rattachée dans son histoire géologique, aussi bien à l’ancienne chaîne pyrénéenne, qu’à celle des Alpes occidentales, devient le cadre d’un laboratoire de recherche. Il ne s’agit pas, pour Cézanne, de s’épancher sur une nature complice », mais de capter ses qualités intrinsèques, son pouvoir à exprimer une énergie, à stimuler l’imaginaire, pour la transcender. La tradition académique considère alors l’observation personnelle et sensible de la nature comme inférieure à l’expérience intellectuelle, alors qu’elle permet aux premiers artistes de l’art moderne de trouver un support d’expression solide et varié2. 7La peinture de Cézanne suscite jusqu’en 1887, à Paris, les railleries de détracteurs qui parlent de visions cauchemardesques » et autres atrocités à l’huile ». Puis, grâce aux collectionneurs éclairés et à des critiques indépendants, grâce au soutien de marchands d’art comme Ambroise Vollard 1866-1939 et Durand-Ruel 1831-1922, elle finit par obtenir un vrai succès. En 1888, une série d’articles mentionnent son œuvre en termes flatteurs et il est admis à l’exposition de l’Art français pour l’Exposition universelle de Paris de 1889. Cézanne commence à être reconnu et apprécié pour son audace picturale, la solidité de ses compositions, enfin, sa touche incomparable. Il peut, dès lors, vivre de son art, mais il est déjà malade, et effectue des cures pour se soigner. En 1906, alors qu’il est installé sur le motif, l’artiste prend froid et contracte une pneumonie, dont il ne se remet pas. Il meurt le 22 octobre, chez lui, en Provence. 8À Paris, le monde de l’art est en deuil et lui rend hommage en organisant, au Grand Palais, pour le Salon d’automne de 1907, une grande rétrospective de ses œuvres. Le public découvre ses baigneuses, ses natures mortes, ses portraits, ainsi que les paysages de la Sainte-Victoire, et salue le talent et la ténacité du peintre. Pour tous, il est clair, qu’après Cézanne, l’art ne sera plus le même car l’héritage pictural que le maître d’Aix transmet, met à rude épreuve ses anciens fondements. La montagne Sainte-Victoire devient, dès lors, l’emblème de la volonté de l’artiste, tout debout contre l’ordre établi, de rénover l’art, car elle a été le refuge de celui qui, en marge d’une société étriquée et des dogmes de l’Académie des beaux-arts, a voulu se modifier lui-même, en profondeur, pour découvrir la vérité de la peinture. Henri Matisse 1869-1954, les fauves à Collioure de la dynamite au pied des Albères 9En 1905, Henri Matisse 1869-1954, lui aussi, cherche la tranquillité, près de la montagne, pour entamer une longue méditation sur la couleur et s’affranchir des postulats de la peinture académique, encore pesants, malgré les défis lancés par les peintres postimpressionnistes, dans des toiles-manifeste. Matisse éprouve bien des difficultés à exprimer son propre tempérament de peintre et à se libérer du cadre, encore rigide, des enseignements qu’il a reçus. Tout d’abord, à Bohain, dans le Nord, puis à l’École des Arts Décoratifs de Paris, enfin, en 1895, à l’École des beaux-arts, dans l’atelier de Gustave Moreau 1826-1898. Le maître symboliste encourage ses élèves à penser leur peinture, à la rêver, au-delà d’une virtuosité technique, à dépasser leurs propres limites. Toutefois, après son apprentissage, Matisse décide de suivre les cours de l’Académie de la Grande Chaumière, dans l’atelier d’Eugène Carrière 1849-1906, où il rencontre André Derain 1880-1954, qui lui présente Maurice de Vlaminck 1876-1958. Tous entretiennent une passion pour la peinture cézanienne. 10L’artiste est déjà un peintre reconnu lorsqu’il arrive à Collioure. En effet, en 1896, ses toiles ont été exposées au Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts, dont il est devenu membre associé, sur proposition de Pierre Puvis de Chavannes 1824-1898. Cette fonction lui a permis de montrer, sans passer par un jury, un art expressif, qui s’inscrit dans l’air du temps. Matisse s’intéresse, en effet, à la peinture de son époque les impressionnistes, qu’il découvre au musée du Luxembourg en 1897, et les pointillistes qui exercent une grande influence sur son travail, grâce au traité du peintre Paul Signac 1863-1935 de 1899, D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme. Les œuvres qu’il présente au Salon des indépendants de 1901, puis à la première édition du Salon d’automne de 1903, en témoignent, tout comme celles qui figurent chez Vollard, lors de la première exposition que le marchand consacre à l’artiste en 1904. L’été suivant, à Collioure, Matisse trouve le cadre idéal pour mener ses recherches la mer, face à lui, juste à quelques mètres de la maison de pêcheur qu’il a louée, et la montagne, la chaîne majestueuse des Albères, enserrant le petit port, offrent un spectacle stimulant. Les rochers, les collines, les bateaux, les petites chapelles environnantes, constituent des sujets de choix, qu’il traite avec talent. 11Rejoint par le jeune André Derain durant l’été, qui arrive avec de nouvelles idées, il s’attelle à l’élaboration d’un langage original, qui va peu à peu se démarquer de la peinture pointilliste qu’il a pratiquée, l’été précédent, aux côtés de Paul Signac, à Saint-Tropez. Les artistes exécutent ainsi, grâce à une collaboration quotidienne, des œuvres emplies de soleil, aux forts contrastes, dynamisant des plans de couleur pure, qui feront sensation au Salon d’automne de Paris, en 1905, dans la cage aux Fauves. Le travail novateur de Matisse, développé dans des toiles telles que La femme au chapeau, ou Intérieur à Collioure, aboutissant à la disparition des références au réel, par la déformation des lignes et l’élaboration de plans de plus en plus autonomes, rompt avec les conventions classiques de représentation. Matisse propose une peinture qui entame le concept de l’art comme esthétique plaisante, loin d’un idéal de beauté préétabli, dans des compositions régies par l’émotion. Près de la montagne, il parvient à redéfinir l’acte pictural, en harmonisant ses sentiments à d’autres systèmes de représentation. Aux côtés de Derain, véritable théoricien de la couleur, il est plus réceptif au fait plastique pur et s’engage dans une nouvelle voie chromatique. 3 P. Schneider, Matisse, p. 45. 12Grâce à une réflexion poussée, les artistes ordonnent et équilibrent des zones de couleurs franches, parfois explosives, comme de la dynamite, dans leurs toiles, renonçant aux lois classiques de l’optique. Ils parviennent à accroître la conscience de la réalité matérielle du tableau pour demeurer au plus près de la vie immédiate d’un monde lumineux, fort et dense. Les peintres parisiens abandonnent le ton local pour passer aux tons non réalistes, en ayant recours aux aplats, et mettent fin à la peinture illusionniste. Le sujet est traité comme un instantané, et s’impose dans une vision lyrique du monde avec une sensibilité qui n’exclut pas la dissonance. Tout un système d’équivalence triomphe du chaos lumineux et permet de restituer l’essence de chaque chose. L’acte pictural se charge d’une spiritualité nourrie par la matière et la couleur, fruit d’une méditation éclairée sur le monde. L’artiste effectue plusieurs séjours fructueux à Collioure jusqu’à la guerre, où il rencontre le sculpteur Maillol travaillant non loin, à Banuyls-sur-Mer3. Cézanne recommandait aux artistes d’aiguiser leur vision face à la nature et d’observer les moindres détails avec leur propre sensibilité, afin que la peinture demeure un art vivant, qu’elle ne décline pas en se perdant dans la peinture des générations précédentes. Tel fut le but de Matisse, mais aussi celui de Picasso, tout au long des divers séjours qu’il effectua près de la montagne, milieu naturel riche et poétique, qui allait inspirer le peintre et l’amener vers le cubisme. Pablo Picasso 1881-1973, la naissance d’un cubisme radical dans les Pyrénées 13Pour les artistes en quête d’authenticité, comme Cézanne, puis Matisse, la montagne constitua en effet, un ancrage moral et esthétique face aux préceptes dominants des anciennes académies, et devint le symbole de leur résistance aux institutions. Ce fut le cas, aussi, au tout début du siècle, pour le peintre Pablo Picasso, qui remit en cause l’enseignement des écoles, dès qu’il eut conscience de leurs limites et effectua plusieurs séjours près des montagnes. Fils d’un professeur d’art, Picasso reçut une formation artistique classique dès son enfance, avant de suivre, en 1896, les cours de l’école des beaux-arts de Barcelone, puis ceux de la Llonja, où son père enseignait. L’année suivante, à seize ans, il réussit le concours d’entrée de l’Académie royale de San Fernando, et fut admis à l’école des beaux-arts de Madrid, la plus prestigieuse d’Espagne, où bien des artistes renommés avaient séjourné. Toutefois, le jeune homme ne poursuivit pas son enseignement à San Fernando, qu’il trouvait trop contraignant, et qui ne lui permettait pas de suivre son propre tempérament. 14Aussi, retourna-t-il à Barcelone, en 1898, pour travailler seul, mais il tomba malade. Il effectua sa convalescence à Horta de Sant Joan, le village de son ami Manuel Pallarès 1876-1974, situé près de la ville de Tarragone, où il partagea la vie des paysans. Ce séjour de quelques mois fut, pour l’artiste, une véritable révélation. La présence de la montagne, la Santa Barbara, le contact quotidien avec la nature, et un mode de vie campagnard, rustique, l’enthousiasma. Des visions puissantes, capables de nourrir son imaginaire, stimulèrent sa création, pendant de longues années. Plus tard, l’artiste se plaira à répéter 4 R. Maillard et F. Elgar, Picasso, étude de l’œuvre et étude biographique, p. 3. Tout ce que je sais, je l’ai appris dans le village de » 15En avril 1899, de retour à Barcelone, Picasso, fréquente le cabaret Els Quatre Gats, lieu de convivialité bohème, où les artistes peuvent exposer leurs œuvres, échanger leurs points de vue sur l’art. Là , il retrouve Miguel Utrillo 1883-1955, Carlos Casagemas 1880-1901, Ricardo Opisso 1880-1966, Julio Gonzalez 1876-1942, se lie d’amitié avec le poète Jaime Sabartès 1881-1968 qui deviendra son secrétaire particulier et expose quelques œuvres en 1900. 16Picasso, aimait le pays de sa jeunesse, la Catalogne, mais il savait que ce serait une chance de le quitter pour parfaire sa formation et étudier les grands maîtres de la peinture à Paris, destination obligatoire pour tout peintre qui avait de l’ambition. Plusieurs séjours dans la capitale l’aidèrent à préciser son orientation et ses choix esthétiques. À la période bleue, triste et dure, succéda la période rose, nostalgique et déliquescente, qui trouva un public de connaisseurs et d’amateurs, le succès fut vite au rendez-vous. Cependant, pour faire partie des maîtres les plus doués de sa génération, l’artiste devait élaborer un nouveau langage et la tâche était ardue. En 1905, il fut chargé de faire le portrait de Gertrude Stein 1874-1946, une poétesse américaine qui soutenait le jeune Catalan et il lui fallait se démarquer de son principal rival, Matisse, pour satisfaire son mécène. Pour se lancer dans de nouvelles expérimentations, il chercha à regagner son pays afin de s’immerger dans un monde qui l’avait fortement inspiré, quelques années auparavant, celui de la montagne, et aller au-delà de ce que les écoles lui avaient appris. 17Picasso partageait avec Matisse, Derain, Georges Braque 1882-1963 et d’autres artistes de sa génération, un vif sentiment d’admiration pour Cézanne et son œuvre. Il voulait, comme lui, rester au contact de son pays natal, pour se fortifier et progresser. À l’instar du maître d’Aix, il éprouvait ce sentiment qu’ont les Méditerranéens que leur terre est celle des dieux, où sont nées les grandes mythologies, et qu’elle constitue pour les créateurs une source d’inspiration inépuisable. Comme Cézanne, il pensait qu’il fallait s’éloigner du monde artistique parisien pour s’imprégner d’une nature non domestiquée par l’homme, afin de révéler la vérité de la peinture. 18Pour rénover son art, Picasso effectue alors, durant l’été 1906, un séjour en Catalogne, dans un village de montagne très retiré, accessible uniquement à dos de mulet, nommé Gósol. Le massif de Pedraforca, qui ferme de façon imposante la perspective de la petite vallée, offre un spectacle grandiose, comme celui de la Sainte-Victoire, et l’artiste peut aller sur le motif pour capturer des images. La volonté du peintre de produire un art différent est autant soutenue par la quête d’un retour à la nature et aux racines, prôné par Cézanne, que par la recherche de nouvelles références puisées dans l’art de Gauguin 1848-1903, le Greco ou encore empruntées à l’art roman et ibérique local. Le travail effectué à Gósol a un impact majeur sur l’œuvre de Picasso puisqu’il débouche sur l’achèvement du Portrait de Gertrude Stein, qui présente des inventions sans précédent, comme la réduction du visage humain à son masque, marquant un jalon dans l’histoire du portrait. À la suite de ce séjour fécond, naît un chef-d’œuvre, Les Demoiselles d’Avignon dont l’angulosité des volumes annonce le premier cubisme. 5 Fernande Olivier 1881-1966, de son vrai nom, Amélie Lang, compagne de l’artiste de 1904 à 1912. ... 19En 1909, grâce à la vente de toiles, l’artiste effectue un autre séjour en Espagne. Il gagne Horta de Sant Joan, où il avait séjourné dans sa jeunesse, à la suite d’une maladie, chez son ami Pallarès. Tout près de la montagne Santa Barbara, il réalise des œuvres remarquables comme Usines à Horta, le Réservoir de Horta de Sant Joan, ou encore des portraits de Fernande5, au cou-montagne », qui poussent toujours plus loin les postulats cézanniens. L’artiste élabore une nouvelle syntaxe, bouleversant les principes classiques de perspective et de modelé, basée sur un système rythmé de formes et de couleurs, définissant le cubisme analytique. Picasso est alors reconnu comme un artiste et il veut approfondir ses recherches. Il effectue alors un troisième séjour près de la montagne, durant l’été 1910, dans un petit port du Cap de Creus, Cadaquès, où il s’établit avec sa compagne Fernande. Il veut aller jusqu’au bout de sa démarche, ne faire aucune concession au naturalisme pour rompre définitivement avec les règles de représentation illusionniste académique. Il exécute alors des œuvres frôlant l’abstraction, telles que Guitariste, ou encore Port de Cadaquès, qui mènent à un cubisme conceptualisé, mental. Bien qu’entouré de montagnes, de sujets marins fortement évocateurs, le réel disparaît. La présence d’André Derain, l’ancien collaborateur de Matisse à Collioure, le conforte dans sa démarche. 6 Eva Gouel 1885-1915, née Marcelle Humbert, chorégraphe et modèle de Picasso de 1911 à 1915. 20De 1911 à 1914, Picasso revient à la montagne, effectuant plusieurs séjours à Céret, en Catalogne du nord. Au pied du Pic de Fontfrède, montagne marquant la frontière avec l’Espagne, l’artiste connaît une période de grande effervescence, aux côtés des peintres cubistes Braque, Auguste Herbin 1882-1960 et Juan Gris 1887-1927. Des œuvres novatrices, marquées par une composition pyramidale, rappelant la montagne, comme L’Indépendant, de plus en plus élaborées, voient alors le jour. En 1912, à la suite d’aléas sentimentaux, il effectue, enfin, un séjour en Provence avec sa nouvelle compagne Eva6. À Sorgues, près du Mont Ventoux, il agence des formes géométriques pures, et multiplie les expérimentations techniques, dans des compositions inventives, qui aboutissent aux collages et engendrent, comme le voulait Cézanne, une nouvelle réflexion sur la nature de l’art. Les séjours près de la montagne ont marqué la production de Picasso de façon éloquente. Les expressionnistes allemands et les Alpes de Bavière, comme un volcan bouillonnant 21En Allemagne aussi, les artistes les plus avancés sont convaincus que les œuvres d’après l’antique ne tiennent plus, et que les arts doivent être natifs de la terre même où leur inspiration se développe, car seule la terre peut les vivifier, apporter des réponses proches de la réalité et des nouvelles considérations esthétiques, philosophiques, sociologiques, culturelles. La montagne, repère majestueux d’un espace et véritable concentré d’une nature originelle, symbolise ce postulat émergeant en Allemagne, valorisant le sentiment d’appartenance à un territoire, à une histoire personnelle et collective. En tant que trait fort du paysage, elle incarne l’identité d’un pays, établie depuis des temps anciens, mais aussi la relation sentimentale de l’homme avec un lieu. Les Alpes de Bavière deviennent ainsi le théâtre d’un renouveau artistique sans précédent. 22Après la mort de Cézanne, le 22 octobre 1906, les peintres installés en Allemagne commencent à s’intéresser aussi au rôle du lieu de création, à la façon dont on peut expérimenter les formes et les couleurs, loin de la ville. Remettant en cause la société industrielle, la pression néfaste de la culture dominante sur l’art, ils veulent réformer leur attitude, leur fonctionnement personnel. Comme le maître d’Aix, ils décident de travailler sur le motif, dans une nature préservée, de côtoyer une population encore liée à la terre, évoluant parmi des formes simples, voire primitives, pour rénover le langage plastique. Outre-Rhin, la montagne, symbole de métamorphoses de grande envergure, assimilée à un volcan bouillonnant, incarnant un désir de liberté et de retour vers les forces et les lois fondamentales de la nature, joue ainsi un rôle important dans le parcours de grands maîtres de la modernité tels que Vassily Kandinsky 1866-1944, Paul Klee 1879-1940, Alexej von Jawlensky 1864-1941 ou encore Frantisek Kupka. Ainsi, à partir de 1908, des artistes quittent la ville de Munich pour passer l’été à Murnau, un village pittoresque de Haute-Bavière, où la lumière est appréciée pour sa subtilité, et où la montagne créée un espace majestueux. Le lieu, exaltant, inspire à plusieurs peintres, dont Kandinsky, Jawlensky, Gabriele Münter 1877-1962 et Marianne von Werefkin 1860-1938, une palette expressive, qui donne vie à de flamboyants paysages. L’image de la montagne, et sa silhouette imposante, est omniprésente dans les œuvres créées à Murnau, et la palette des fauves, qui ont travaillé à Collioure, est reprise avec un sens chromatique éblouissant. De ce contexte particulier naît, en 1911, un mouvement de rénovation tourné vers l’expressionnisme, dirigé par Kandinsky, consolidé par August Macke 1887-1914 et Franz Marc 1880-1916, le Blaue Reiter » le cavalier bleu, qui 7 A. Vezin, L. Vezin, Kandinsky et le Cavalier bleu, p. 223. Vise à montrer, par la diversité des formes représentées, comment le désir intérieur des artistes peut prendre des formes » 23En effet, Vassily Kandinsky 1866-1944 cherche à rénover l’art pour en faire une arme contre la société industrielle, capitaliste, jugée décadente. En 1908, il s’éloigne de Munich, et d’une culture convenue, pour effectuer des séjours à Murnau, avec sa compagne Gabriele Münter. Il s’immerge dans une nature de haute montagne, baignée de lumière, renouant avec un monde simple, et son œuvre commence à se transformer. Une peinture de 1909 intitulée La Montagne bleue résume les recherches de cette période et annonce le tournant pris par l’artiste vers un art plus libre. Le large emploi de la couleur, dans un style expressionniste, et la simplification des formes aboutissent à un traitement non-figuratif du sujet. Ce que Kandinsky appelle le chœur des couleurs », est un vocabulaire coloré, issu de la peinture cubiste et fauve, qui peut se charger d’un fort pouvoir émotionnel et d’une dimension cosmique dynamique. 24L’année suivante, Kandinsky peint sa première œuvre abstraite intitulée, Sans titre, une création spirituelle qui ne procède que de la seule nécessité intérieure de l’artiste, dans le sillage des Improvisations. En 1911, il écrit un traité d’esthétique, Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, où il invite le créateur à substituer, à l’apparence visible, la réalité pathétique et invisible de la vie. Il veut ainsi redéfinir l’objectif de l’œuvre d’art 8 V. Kandinski, Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, p. 21. Une œuvre d’art n’est pas belle, plaisante, agréable. Elle n’est pas là en raison de son apparence ou de sa forme qui réjouit nos sens. La valeur n’est pas esthétique. Une œuvre est bonne lorsqu’elle est apte à provoquer des vibrations de l’âme, puisque l’art est le langage de l’âme et que c’est le seul. […] L’art peut atteindre son plus haut niveau s’il se dégage de sa situation de subordination vis-à -vis de la nature, s’il peut devenir absolue création et non plus imitation des formes du modèle » 25Jusqu’à la guerre, Kandinsky continue d’inventer des formes conduisant à un langage abstrait qu’il veut révolutionnaire, pour exprimer l’intériorité spirituelle abstraite, en perpétuelle évolution. Dans sa production des années vingt, il combine les formes géométriques et les couleurs pour révéler un monde mystérieux, issu de la musique, ou du cosmos, parfois résumé à une épure. Des tableaux comme Schwarzer Raster 1922, ou Einige Kreise 1926, où son trait s’est solidifié, montrent un lyrisme cérébral. Dans Steroscopic exhibition, les deux triangles aigus bleutés, dynamisant la composition, sont, pour cet artiste cultivé, une sorte de private joke ». 26À partir de 1910, Paul Klee 1879-1940 se rapproche des peintres de la montagne » qui posent de nouvelles problématiques, liées à la nature et à l’objectif de l’art. Comme eux, il est convaincu que la notion d’idéal et de beauté est tout à fait désuète, dépassée. Certes, l’artiste, dont l’œuvre est intuitive, a une personnalité bien affirmée. Refusé à l’Académie des beaux-arts de Munich en 1898, il est dirigé vers l’atelier d’Heinrich Knirr où il étudie le dessin figuratif. En 1900, il est finalement admis aux Beaux-Arts, dans la même classe que Kandinsky, mais à l’instar du jeune artiste russe, il a déjà défini son objectif artistique et il entend peindre selon sa propre conception du monde. Il se rend à Paris en 1912 et découvre chez les marchands l’art des cubes ». Il s’intéresse aux œuvres de Robert Delaunay 1885-1941, Braque, Picasso, et Derain, dépositaires de l’héritage artistique de Paul Cézanne, qui fait l’objet de nombreuses études. Les inventions des pionniers du cubisme et des collages, Picasso et Braque, ont alors atteint tous les cercles d’art et suscité un vif enthousiasme. Le traité rédigé par Jean Metzinger 1883-1956 et Albert Gleizes 1881-1953 en 1912, Du cubisme, a permis de diffuser à l’étranger les principes d’une esthétique qui fait scandale, car elle incite les artistes à refuser toute convention de représentation. L’année suivante, Paul Klee traduit un texte de Robert Delaunay qui l’intéresse particulièrement, De la lumière, et a recours, pour rénover son art, aux principes esthétiques orphistes » développés par les Delaunay, Sonia et Robert, qu’il invite en Allemagne, pour y exposer leurs œuvres. 27En 1914, Klee rejoint le Blaue Reiter », et fonde avec Jawlensky, Kandinsky, Münter et Alexander Kanoldt 1881-1939, un mouvement artistique rénovateur, La Nouvelle Sécession » de Munich. Puis il entreprend un voyage en Tunisie avec ses amis Macke et Louis Moilliet 1880-1962. En avril, avant d’embarquer à Marseille, i1 séjourne à L’Estaque, dans l’intention de photographier le viaduc peint par Cézanne et Braque, qu’il admire. Lorsque la guerre éclate, les artistes doivent trouver refuge dans les pays neutres pour continuer de peindre ou s’engager. Jawlensky et Kandinsky, de nationalité russe, doivent s’exiler. August Macke est tué sur le front de Champagne, le 26 septembre 1914, tout comme Franz Marc, l’ami de toujours, le sera deux ans plus tard à Verdun. Mobilisé, Klee obtient, grâce à son père, d’être affecté dans un régiment de réserve à Munich où il peut encore exercer son art. En cette période, éprouvé par les événements, ses sensations sont intenses et près des montagnes, notamment la Zugspitze, dans le massif du Wetterstein, la production de l’artiste se transforme, marquant un réel tournant stylistique. En 1917, il expose à la galerie Der Sturm de Berlin, et son travail remporte un grand succès. On note que Klee a intégré l’idée de révolution dans son art, ayant pris conscience que l’art moderne est un défi jeté à la culture bourgeoise, avec, pour emblème, le triangle, une forme géométrique universelle, qui figure dans une aquarelle devenue célèbre, Le Niesen, datée de 1915. 28Dans cette œuvre, l’imposante masse pyramidale du Niesen, culminant à 2 563 mètres, est représentée selon les préceptes du maître d’Aix, dans un style qui oscille entre le fauvisme et le cubisme triomphant. La montagne est traitée avec un lavis bleu azur, lui conférant une légèreté métaphysique, résonnant avec les aplats bigarrés, lumineux des arbres, de forme orthogonale. 9 P. Klee, Théorie de l’art moderne, p. 11. 29Paul Klee, qui avait dit je suis Dieu9 », a rempli le ciel d’étoiles scintillantes, côtoyant la lune et le soleil, pour créer une ambiance onirique. L’héritage cubiste est bien présent dans cette belle composition qui est un prélude aux chefs-d’œuvre qui toucheront le public par leur sincérité expressive, comme Senecio, de 1922, ou Château et soleil, de 1928. 10 P. Brullé, Catalogue de l’exposition Frantisek Kupka, 2016. 30De son côté, le peintre tchèque Frantisek Kupka 1871-1957 tisse aussi un lien particulier avec la montagne. Dans une œuvre emblématique, Méditation, 1897 il s’est représenté nu, agenouillé devant un imposant paysage de montagne. L’artiste se pose des questions cruciales pour l’évolution de son art, quant à la réalité des choses et leur représentation. La montagne lui révèle l’articulation entre physique et métaphysique, entre phénomène et noumène, l’interroge sur le sens de la vie. Kupka s’installe à Paris en 1896 et devient l’auteur d’une création picturale très originale. Il est le premier à affronter le public avec des œuvres non figuratives lors du salon d’automne de 1912. Il crée une autre réalité, rejetant toute référence au monde sensible10. 31La rénovation voulue par le maître d’Aix permet aussi de donner un statut moderne à l’art des cubo-futuristes russes, théorisé, en 1912, par le peintre du suprématisme, Kasimir Malevitch 1879-1935, qui conçoit le Carré blanc sur fond blanc, jugé scandaleux, en 1918, puis, à celui des constructivistes révolutionnaires, tout debout contre l’ordre ancien » 11 Marcade, Catalogue de l’exposition Le futurisme, 2008-2009, p. 59. Malevitch avait bien vu que le principe dynamique était déjà présent, à l’état d’embryon, chez Paul Cézanne et, à sa suite, dans les toiles cézannistes géométriques de Georges Braque ou de Pablo » 32Dans son manifeste Une gifle au goût du public, David Burliouk 1882-1967 avait réaffirmé que Paul Cézanne, le gardien de la Sainte-Victoire, était le père de toute l’avant-garde picturale, un mouvement de contestation international qui mena, après la Grande Guerre, à l’anti-art. Dada, fruit de la rébellion systématique contre toute esthétique établie, vit, lui aussi le jour près de pics majestueux, à Zurich, la capitale de la Suisse alémanique. L’art de l’absurde, d’Hugo Ball 1886-1927, Tristan Tzara 1896-1963, Richard Huelsenbeck 1892-1974 et Francis Picabia 1879-1953, déboucha sur le surréalisme, qui évoluera sur les hautes terres de l’inconscient et de la folie, avant d’être stoppé net par le chaos de la Seconde Guerre mondiale. La montagne et l’art moderne 33La montagne, repère-témoin de parcours créatifs exemplaires, peut être vue comme le fil reliant les œuvres d’artistes modernes, d’origine et de cultures variées, à celles de Paul Cézanne. Ceux-ci ont cherché à porter un nouveau regard sur la nature, l’opposant de façon aiguë au nouveau monde industriel, asservissant et dégradant l’homme. La montagne, véritable concentré de nature, monde préservé et intact, leur a fourni un refuge pour s’interroger, en se donnant pour mission, à l’instar du maître d’Aix, d’investir le paysage, afin que celui-ci cesse d’être un document géographique, ou scientifique, pour devenir un exercice purement plastique et psychologique. Ce dernier considérait l’œuvre comme un témoignage particulier, d’un moment d’introspection et de réflexion du peintre face à la nature. L’homme, tout entier, devait se transformer pour apporter au tableau sa vraie substance, par un regard plus perçant et plus conscient, tant sur le monde, que sur lui-même. Pour Cézanne, la Sainte-Victoire était l’un des moyens d’y parvenir. Cette dernière devint l’emblème de la volonté de l’artiste, debout contre l’ordre établi, de rénover l’art en profondeur. La montagne peut ainsi être considérée comme le symbole de la révolte contre les diktats des académies qui a rassemblé les plasticiens voulant puiser tant dans une idéologie vivante que dans un environnement à forte identité. 34Picasso et Matisse ont aussi cherché dans la nature des réponses à des questions cruciales. Matisse, bien qu’installé près de la mer, à Collioure, s’est imprégné de la dimension mystique et sauvage des Albères, enserrant le port, pour élaborer son langage fauve. De même, la montagne, véritable laboratoire de recherche à ciel ouvert, a incarné pour Picasso autant une volonté créative sans borne, qu’une farouche opposition aux règles des Beaux-Arts. L’immersion de Picasso dans le milieu montagnard, de 1906 à 1914, de Gosol à Céret, le propulsa sur le devant de la scène. Les séjours près de la montagne ont marqué, de façon éloquente, l’évolution du style des deux artistes, rendant hommage, par une démarche forte, au bon dieu de tous les peintres ». En effet, plusieurs œuvres significatives de la modernité attestent que la montagne, entité puissante, à la fois physique et métaphysique, propice à une réflexion sur le sens et la nature du réel et de l’art, a constitué le lieu privilégié de la résistance aux anciens préceptes, et nourri une expression plus dynamique. Les artistes allemands et ceux d’Europe du Nord, trouvèrent aussi dans le milieu montagnard les conditions propices à la formulation d’un art qui ne s’attache plus à la réalité physique mais aux états d’âme du créateur. 35Selon Kirchner, les peintres ne devaient plus s’imposer de règles et l’inspiration devait couler librement afin de donner une expression immédiate à leurs pressions psychologiques. La production de Kandinsky, réalisée à Murnau dès 1909, affirmait un art dénué de sa fonction de reproduction du réel pour renforcer sa composante subjective jusqu’à formuler une abstraction lyrique, issue d’un profond désir spirituel qu’il appelait la nécessité intérieure », et qu’il tenait pour un principe essentiel de l’art. Paul Klee, près des monts Zugspitze dans les Alpes, après des mois d’une longue maturation et d’une intense réflexion théorique au contact de la montagne, fondée sur son expérience et sur une démarche esthétique proche de celle des Delaunay, émit lui aussi de nouveaux principes sur la forme et la couleur, et exposa la première théorie systématique des moyens picturaux purs, qui conduisit à une clarification exceptionnelle des possibilités contenues dans les procédés abstraits. De tels procédés seront également explorés par les cubo-futuristes russes et par le maître du suprématisme, Malévitch, enfin, par Kupka, dont la réflexion se calquait sur l’image de la montagne, comme le montre l’œuvre Méditation. 36Ainsi, tout comme on ne peut pas regarder la production de Cézanne sans penser à sa relation avec la Provence et la Sainte-Victoire, on ne peut ignorer le rôle joué par la montagne, selon un principe de filiation spirituel inédit, dans l’évolution du sentiment esthétique de plusieurs figures majeures de l’art du xxe siècle, qui mena à l’élaboration de nouvelles théories, et ouvrit la voie aux avant-gardes les plus audacieuses.
Toutau long du XXe siècle, la référence à la nation a joué un rôle important pour les écrivains chinois. Mais à la fin des années 1980, une décennie encore dominée par les grands récits de l'histoire de la Chine (Mo Yan, Zhang Chengzhi), un changement s'opère : écrivains, universitaires et réalisateurs indépendants s'intéressent de plus en
Depuis toujours l'artiste dispose d'un statut particulier. Pas de privilège mais une existence sociale lui conférant une place à part...L'Art est le fruit d'une inspiration et d'un savoir-faire, produit d'une source impalpable, immatérielle et qui se veut indépendante. Cette individualité tire son existence d'une prédisposition créatrice naturelle échappant à tout contrôle institutionnel. L'artiste est un individu qui, par définition, peut se passer de la société pour maîtriser son sujet. Il impose aux yeux du public sa force créatrice et l'image qu'il veut transmettre et même si son oeuvre trouve son inspiration dans l'environnement dans lequel elle est pensée et conçue, elle n'en demeure pas moins le fruit d'un concept individuel, voire égoïste lorsqu'elle provoque. Cette volonté farouche qu'ont les artistes à ne vouloir exister que par eux-mêmes est en opposition avec ce que la société tente d'imposer aux dépendance au système facilite la gestion des imposant un rythme et un cap à tous les individus, les pouvoirs politiques prennent en main les destinées, s'arrogeant ainsi les prérogatives qui servent surtout leurs intérêts. Le peuple n'est prétendument important qu'en période électorale. Les promesses ne sont jamais de l'aspect matériel qui, en règle générale, n'est pas sa priorité, l'artiste se trouve totalement détaché physiquement et parfois même psychologiquement de la force créatrice devient un moteur, échappant à tous contrôles institutionnels et la popularité en est l'apothéose. Ce besoin vital de liberté est profondément inscrit dans les gènes de l'artiste pour ce dernier, seule l'oeuvre a de l'importance. Nous connaissons les destins particuliers et souvent violents de nombreux créateurs passés à la postérité. A cet égard,jamais la société ne les a épargnés de leur vivant, les portant aux nues quelques années après leur mort. Ces destins souvent cruels mettent en exergue l'ambiguïté de l'existence intermittents du spectacle sont probablement le reflet de notre époque et de ce qui se fait de pire en matière de dépendance castratrice. Victimes du nombre... manque d'autonomie existentielle... recherche d'une sécurité matérielle en contradiction avec la véritable âme artistique... Non, certainement pas. De tous temps, l'art a fait des victimes. La société est impitoyable envers ceux qui ne rentrent pas dans le rang. L'artiste a l'obligation de réussir par lui-même si il veut survivre en préservant la pureté de sa force magnifique "mission" que de provoquer l'émotion. La société ne peut se passer des artistes ; ces gens bizarres qui font pousser des fleurs sur le béton et habillent de couleurs vives la tristesse de notre quotidien. © TOUS DROITS RÉSERVÉS
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Image tirée des Noces Rebelles 2008 de Sam Mendes, dans lequel Leonoardo Di Caprio incarne un personnage tentant, en vain, de se mettre en marge de la société. La marge, taboue du XXIème siècle ? Marge commerciale, vie en marge, ne pas écrire dans la marge » ; tout nous ramène à une vision pessimiste et négative du concept. Pourtant, le latin margo, marginis dont il est issu signifie bord, bordure », atténuant déjà l’aversion que nous pouvons en avoir. Si vivre à la marge semble proscrit, commençons à vivre de la marge, avec elle, peut-être en elle. En marge du monde Être considéré à la marge, marginal même, sonne comme une insulte avilissante aux oreilles de la majorité de nos contemporains. Mal, peu ou pas insérés dans la société, les marginaux sont doublement relégués hors du monde ; du fait de leur condition liée à la drogue, au hasard de la vie, mais aussi d’autres raisons bien plus banales mais aussi du qualificatif qui leur est doucement attribué. Ce sont les fameux outsiders, ou encore les déviants, vivant loin de la norme, hors normes. Si la norme est la moyenne de la société la normalité donc, prenons la tangente urgemment. Il n’y a rien de plus inquiétant, de castrateur ou d’aliénant que d’imager que l’on est, agit ou pense comme la moyenne. Non pas par mépris ou misanthropie, mais parce que la norme comme la moyenne n’existent pas elles sont des créations de l’esprit pour tenter de saisir une réalité. La moyenne et la norme ne sont pas des entités sociales, elles essaient d’agréger des comportements, des profils et des pensées pour mieux les comprendre. Ainsi, la sentence ce n’est pas normal devrait prendre un sens poétique à nos oreilles, nous satisfaisant que l’autre reconnaisse en nous une vivacité d’esprit et d’action qui nous rend unique. Être en marge n’est qu’être à la périphérie. La moyenne n’est que le point central qui permet de ne pas trop s’éloigner de la majorité, de la représenter. Elle n’est pas un idéal à atteindre et surtout pas une identité. La marge est en réalité un appel à désobéir, à affirmer sa singularité et son identité dans un monde contemporain qui se plait à normaliser, consigner, massifier. Paradoxalement, c’est contre l’isolement et la perte de repères que la marge se bat. En défiant la normalité et la banalité, la marge nous impose à repenser le monde. Rien ne doit être normal, habituel, attendu c’est l’imprévisibilité et l’irréversibilité qui fondent l’Homme et le monde. Ce sont donc la désobéissance civile, la révolte intellectuelle, la volonté de penser qui émergent grâce à la marge. La marge, une liberté C’est ainsi que la marge devient une liberté. D’aliénante parce que contrainte reprenons l’exemple des marginaux qui, souvent, subissent l’isolement et la perte des liens sociaux, la marge devient libératrice parce que choisie, délibérée et souhaitée elle devient un espace dans lequel peut s’exercer quelque chose » CNRTL. Alors que la société semblait avoir créé une sphère unique dans laquelle nous devons évoluer, de gré ou de force, sacrifiant sur l’autel de la vie sociale notre vie privée ; la marge vient nous donner une bouffée d’oxygène, nous autorisant à sortir de la société. En calibrant notre liberté, en lui donnant un périmètre plus ou moins perméable, la marge vient la décupler. La plus haute définition de la Liberté est celle qui ne nous échappe pas l’autonomie et la responsabilité, deux piliers fondateurs de la Liberté, ont besoin d’évoluer au sein d’un cadre pour pleinement se déployer. Ainsi, les marges de tolérance ou d’erreur sont bien plus qu’une déviance acceptée dans une vie millimétrée. Elles sont la porte ouverte sur un autre monde, qu’il nous suffit de passer pour le connaître. La marge tolérée laisse l’imprévisible se glisser dans notre vie, il faut alors se précipiter pour l’embrasser et ne plus jamais le laisser s’évanouir. Doucement, s’immisce le chaos dans notre vie, nous rendant encore plus vivants et humains. L’expression avoir de la marge, en tant que latitude accordée, couronne la prise de conscience de nos sociétés. Il s’agit de quitter le tout-contrôle pour autoriser l’erreur et l’échec. La marge devient un jeu entre les limites, parfois même avec les limites ; déferlant notre désir, tel un moteur vital. A la marge, l’intime La marge, en effet, joue avec toutes les limites. Les limites légales, politiques, sociales, mais aussi spirituelles, corporelles et sentimentales. Initialement, la marge était imaginée telle un espace situé sur le pourtour externe immédiat de quelque chose » ou encore un espace laissé entre la limite de deux choses se côtoyant ». Oui, la marge nous rapproche de l’intime, interrogeant la place de la limite entre deux corps, deux âmes ; mais questionnant également ce qu’est le pourtour externe immédiat dans un duo. Pourtant, être à la marge, pourrait-on dire, revient à être à l’écart. Encore une fois, l’écart fait frissonner, rimant avec exclusion, retrait du monde et perte d’identité ; mais aussi rejet de l’autre. Non, affirme François Jullien c’est par écart, en le détachant du proche, du semblable, de l’apparent équivalent, qu’on voit poindre enfin un autre qui soit autre ». Autrement dit, c’est en mettant à la marge l’Autre qu’il devient Lui, qu’il existe. Placé à la marge, l’Homme se met à exister parce que lui est laissée une latitude pour être. Néanmoins, convenons que la frontière est fine entre une marge bénéfique, celle qui permettra à l’Autre d’être Lui afin de me revenir dans une folie intime ; et une marge mortifère, qui gèle l’humanité en l’Autre parce que nié dans son individualité. C’est encore une fois chez Jullien que l’on trouvera la solution rencontrer, c’est se laisser déborder et déporter par l’Autre, commencer de lever la barrière d’avec lui ». Seule la rencontre, le regard posé sur l’Autre, lui fera connaître une marge bénéfique. Et réciproquement. Conclusion Traiter de la marge sans penser à l’édition serait finalement une erreur. En effet, la première des marges aurait pu être celle de l’ouvrage ou du monde de l’édition. Les définitions de la marge nous le rappellent entre l’ espace vierge laissé entre le pourtour de ce qui est imprimé texte, gravure et le bord de la page » et l’ espace vierge laissé à droite du recto et à gauche du verso d'une page imprimée et généralement à gauche d'une page manuscrite » CNRTL. La première fois que l’on croise une la ? marge, c’est dans un ouvrage. Elle nous apporte confort de lecture, laissant parfois pour certains d’entre nous la possibilité d’annoter les quelques lignes placées sous notre regard. La marge améliore aussi notre écriture, nous donnant droit à l’erreur et à la correction. La marge d’un livre, que l’on soit auteur ou lecteur, est cet espace immaculé qui vient entourer, respectivement, le fruit de notre production ou de notre désir. Cette marge blanche nous laisse le droit de rêver, de penser le monde différemment, de nous identifier à ces personnages, de nous transporter sur les lieux de leur action, de nous oublier dans les majestueuses descriptions. Elle nous ramène aussi à la raison, lorsque la marge disparaît. Les dernières pages du livre sont blanches, ne laissant plus à la marge la possibilité d’exister. Brutalement, après des milliers de mots qui nous transportaient en même temps hors et dans le monde, nous voici ramenés à la dure réalité. En poursuivant la métaphore éditoriale, l’on pourrait dire que la lecture et l’écriture sont entourées par la marge. En réalité, elles forment la marge dont nous avons besoin, si la marge est l’ extension de quelque chose au-delà des limites normalement nécessaires, requises ou prévues » CNRTL. Oui, la lecture étire le temps et l’espace de notre vie plus loin que nécessaire, alors que nous n’avons pas besoin de lire pour vivre. La marge défait le nécessaire et le prévu, et injecte une dose de contingence et d’imprévisibilité dans nos vies. C’est la lecture qui vient frapper notre conscience, comme pour réveiller notre âme de contemplateur, d’esthète et de rêveur. La faculté d’imagination, conduisant à la compréhension et au jugement, est le symbole de la pluralité, du commencement et de l’irréversibilité ; bref de l’Humanité chez Arendt. Il n’y a rien de plus magistral que d’imaginer. Or, cette faculté est précisément exercée par l’écriture et la lecture. Un homme, un jour, lira. Et puis tout recommencera. Nous l’espérons avec vous, Madame Duras en 1985. Guillaume Plaisance
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On les dit parfois distants avec l'actualité, moins en phase avec l'époque et la société, parce que les formes conceptuelles qu'ils empruntent désormais signaleraient une forme de détachement de leur part. Les artistes contemporains, aux yeux de certains, ne colleraient plus à l'actualité. L'exposition Artistes à la une pour la liberté» apporte, c'est là la moindre de ses vertus, la preuve du contraire. En demandant à trente-six artistes de faire œuvre à partir de et sur une page de couverture deLibération, les deux inititateurs de cette opération au profit de Reporters sans frontières, Nicolas Couturieux et David-Hervé Boutin, affichent les liens ténus qui existent entre artistes et journalistes. A commencer par ceci la liberté d'expression et d'information les concernent tous au premier chef, comme elle concerne chacun d'entre nous, lecteur ou spectateur, avec sous les yeux un article de presse ou une œuvre deux attitudes et les deux activités ne font qu’une, c’est pourquoi, le projet, après avoir été exposé au Palais de Tokyo, puis à nouveau à la Earth Gallery à Paris, se bouclera par une vente aux martienneEn attendant, l'éventail de unes, librement choisies par chacun des artistes, offre un panorama des préoccupations des artistes contemporains, de ce qui les hante, les touche, les inquiète, les travaille. Cet arrière-fond, c'est au fait celui de l'honnête homme du XXIe siècle la chronologie inclut les quinze dernières années, du 11 septembre 2001 au 15 novembre 2015. Réchauffement climatique Nils-Udo, conflits armés, en Syrie Ivan Argote ou dans la bande de Gaza Mohamed Ben Slama, le sort des cités Guillaume Bresson ou Henrik Plenge Jakobsen, la catastrophe nucléaire de Fukushima Gris1 et Invader, le printemps arabe Joana Hadjithomas & Khalil Joreige, le combat pour l'égalité entre les sexes Françoise Petrovitch et contre les violences conjugales Riikka Hyvönen, la conquête spatiale, l'utopie martienne qu'elle entretient Laurent Grasso et les retards à l'allumage qu'elle subit Mrdjan Bajic, les attentats terroristes le 11 septembre 2001 par Richard Philipps, le 13 novembre 2015 par André. Le choix des artistes, complètement libre, porte ici le plus souvent sur des unes mettant en avant des événements ou des sujets graves, des sujets mondiaux, globaux, des thèmes politiques et sociaux, des engagements citoyens et militants, qui pèsent lourd et fort sur nos modes de vie. Mises bout à bout, dans ces pages, les œuvres appropriationnistes» révèlent une curiosité et une attention au monde qui est tout sauf étriquée. Ce qui n'empêche pas des traitements très personnels tant dans les techniques mises en œuvre que dans le ton utilisé ému, indigné, facétieux, brutal, intimidé, discret ou plein de panache. S'observe ainsi, dans ce cadre pourtant fort limité et un poil contraignant, une grande variété de moyens d' et le popLe procédé vient de loin. Car les artistes n'ont pas attendu qu'on leur confie cette place, la presse, la une, pour, depuis bien longtemps se permettre de se les approprier librement. Le détournement, le collage, le griffonnage, le raturage des images de magazine ou de journaux sont des procédés courants depuis Warhol et le pop, et auparavant avec les cubistes dans les toiles desquels, au début du XXe siècle, un journal s'incrustait fréquemment. Les années 60, en France, ont vu les Nouveaux Réalistes se saisir de ce paysage médiatique et un Jacques Villeglé est là , dans le casting des Unes pour la liberté», pour le rappeler. L'artiste, aujourd'hui âgé de 96 ans, a fait œuvre à partir des affiches placardées sur des palissades, puis lacérées, déchirées, graffitées par des mains anonymes. Restituant dans l'espace du musée ou de la galerie un environnement visuel quotidien et collectivement déformé, rectifié et secoué par les réactions, les indignations, les affirmations des uns et des autres. Son choix d'une une consacrée aux pirates sévissant au large de la corne de l'Afrique dit alors, avec espiéglerie, que l'artiste est le seul et vrai pirate qui vaille, pacifique et clandestin, ramassant les restes du pillage ludique et fantasque auxquels, malgré elles, se livrent les images médiatiques dès lors qu'elles s'exposent dans la rue ou les couloirs du la présence dans le casting de nombreux tenants du street art Gris 1, Invader, C215, Tilt.Thomas de sprayOutre que l’un des deux curateurs, Nicolas Couturieux, suit de près cette forme de création que l’art contemporain tient d’ordinaire encore en lisière de ses cimaises, ils sont là , avec leur syntaxe, coups de spray et coups de sang, dans cet espace public qu’est aussi une page de couv, qui siéent bien à des inscriptions qui s’affichent de manière volatile, signée et l’exposition en passe aussi par des manières de commentaires plus mesurés. Car contrairement aux journalistes connectés au fil continu de l’information et à ses mises à jour, contrairement encore aux dessinateurs de presse, forts en gueule et en traits d’esprit, les plasticiens se sentent rarement aptes à réagir à brûle-pourpoint et s’inscrivent dans un temps plus long, celui auquel est censée se vouer leur œuvre, faite en outre pour rester les trente-six unes sont d’ailleurs accrochées sous cadre. L’art tient en partie à cet effet de retard qui permet de prendre en considération l’empreinte que laisse les événements dans le cœur et l’esprit des artistes. Les unes de nombre d’entre eux relèvent d’un exercice de mémoire, d’un retour aux archives, voire à l’histoire de l’art. A l’image de Zevs, qui se saisit de la victoire du non au référendum de l’été dernier demandant au peuple grec d’approuver, ou as, le plan de sauvetage imposé par les créanciers européens. Un Non de Zeus», prétexte à un bon mot en titre du Libé du 5 juillet, que l’artiste - dont le pseudonyme, Zevs, prend des accents mythologiques mais avec une orthographe de RER - fait sien. Il renvoie à la statuaire antique sous les traits d’une Vénus de Millo, sculptée par ses soins à partir d’une réplique un peu grossière» qui figure, tel qu’il l’explique dans ces pages, une Vénus travestie et souillée, vendue au plus offrant», mais déclinant l’ dans ces unes remises sur le métier, il est impossible de ne pas voir comment les artistes ne peuvent se passer, pour s’exprimer, de la texture même du papier, de l’épaisseur des matériaux et des images. Belle et palpable manière de sonder leur impact et d’en répercuter l’onde de choc au plus profond d’ l’instar de l’œuvre de Tania Mouraud barrant la couverture du 12 janvier 2015 illustrée d’une photographie de la foule de manifestants descendue comme un seul homme dans les rues de Paris, après les attentats contre Charlie, de son lettrage si caractéristique, altier, brutal, à peine lisible mais pressant et soudé, affirmant Même pas peur».Tons écho, à cette pièce presque abstraite dans sa forme, répond celle de l’Américain Richard Phillips qui fait tourner une des images iconiques du 11 Septembre au quasi-monochrome. Peinte en dégradé», strillée de bandes dans les tons mortels du violet et du noir», précise-t-il, la une devient flottante et entêtante, imprécise et brouillée, inscrivant même en bas , un graffiti d’Al-Qaeda en Irak signifiant "monothéisme dans le jihad"», soit en quelque sorte la suite tragique de l’Histoire. Comme si l’artiste, ainsi que tous ses consorts réunis au Palais de Tokyo, savaient bien que ces unes réinterprétées ne pouvaient pas ne pas être rattrapées, un jour ou l’autre, par la suite des événements, par la marche du temps. Et que leur travail ne pouvait se passer de celui, assidu et éclairant, des journalistes au quotidien.
pouvaitpas imposer ses vertus et son mode de vie. C’est l’époque d’une naissance de l’hostilité très forte des artistes et des écrivains à la nouvelle société. Un certain nombre de caractéristiques de la société bourgeoise « génèrent l’exaspération et la plainte de ses contemporains ». Un des premiers soins du gouvernement est le « remaniement complet
Suivantla pensée de Gramsci, l’hégémonie néolibérale est constituée autour de deux composantes normatives essentielles : la distribution et la reconnaissance (recognition 6).Dans le premier cas, la distribution représente la circulation du capital au sein d’une société, ce qui revient à identifier qui peut légitimement recevoir un salaire, pour
P8QSgb. q30hg2p8g2.pages.dev/145q30hg2p8g2.pages.dev/53q30hg2p8g2.pages.dev/43q30hg2p8g2.pages.dev/131q30hg2p8g2.pages.dev/291q30hg2p8g2.pages.dev/281q30hg2p8g2.pages.dev/216q30hg2p8g2.pages.dev/132q30hg2p8g2.pages.dev/211
mode de vie des artistes en marge de la société
